Der Todtentanz in der Marienkirche zu Lübeck

Dette er side ni af Wilhelm Mantels' bog, Der Todtentanz in der Marienkirche zu Lübeck, fra 1866. Bogen er i bredformat med tre spalter per side, men her bringes de tre spalter i forlængelse af hinanden.

På forrige side påviste Mantels, at der er byttet om på købmand og håndværker. Men det samme gør sig gældende for adelsmand og borgmester.


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Denn die Stellungen derselben zu einander sind so sehr aus Einem Gusse, dass auch nicht die leiseste Spur einer veränderten Bewegung an den Tanzenden sich bemerklich macht. Und eine solche müsste doch von dem Copisten vorgenommen sein, wenn der würdevollere Bürgermeister den Platz des höfisch schreitenden Junkers erhalten hätte, und umgekehrt. Wie nahe aber wieder in der Figur des Junkers unser Todtentanz sich mit verwandten älteren berührt, mag der Berliner Text beweisen:

Tod. Her Junker med juwen Haweke fyn,
Gy wolden alle Tied die schoneste syn.
Mennigen hebbe gy gebracht tho Falle,
Umme den Doet dachte gy nicht und alle.
Wedewerken, Hoviren was juwe Art.
Folget nu desseme Danze und der Fart.

Junker. Och, live Doet, beide39) noch eyne Stunde,
Ik wolde gerne leven, wen ik konde.
Alzo mochte ik myne Sunde bichten
Unde my med Gades Licham berichten.
Sunder dhit wilt du leider nicht na beidin
O Criste, laet my van dy nummer scheidin.

Die Besprechung der niedersächsischen Unterschriften des Todtentanzes führt mich auf die beiden Punkte, welche noch eine kurze Erledigung verdienen, um unserm Gemälde seinen Werth für die Geschichte und Literatur der Todtentänze anzuweisen: das Verhältniss desselben zu andern, namentlich niedersächsischen, Todtentänzen in Betreff der Zahl und Anordnung der Tanzenden, und des auslegenden Textes.

Massmann40) hat gezeigt, dass der Lübecker Todtentanz die alte Grundzahl der Paare, 24, in voller Reinheit festhält, wie es sonst nur in dem ungefähr gleichzeitigen Gemälde zu Chaise-Dieu und den der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstammenden handschriftlichen Todtentanz-Texten zu München und Heidelberg der Fall ist. Schon die gleich alten berühmten Todtentänze von Klein- und Gross-Basel erweitern die Zahl der Paare auf 39.

Von süddeutschen Todtentänzen abgesehen,41) hat das Berliner Wandgemälde und der Lübecker Druck vom Jahre 1496 28 Paare, der Lübecker Druck von 1520 30 Paare. Von den Figuren des Gemäldes zu Wismar sind nur 11 erkennbar.

Die Vermehrung entstand durch Verdoppelung und Verdreifachung derselben Personen, bei gewissen Ständen durch Einführung der Frauen u. s. w.


39) Warte.
40) Massmann. Die Baseler Todtentänze. Stuttg. 1847.
41) Für diese verweise ich auf Massmann a. a. O., für die Verwandtschaft der niedersächsischen mit ihnen, so wie des Berliner mit den Lübecker Todtentänzen, auf Lübke a. a. O. S. 21-24. — Auch in Hamburg wird von 1551 bis 1623 eines Todtentanzes in der Franziskanerkirche zu S. Marien-Magdalenen gedacht, von welchem aber sonst nichts bekannt ist. Beneke. Von unehrl. Leuten. S. 70. Lappenberg in d. Ztschr. d. Vereins f. Hamb. Gesch. N. F. II. S. 303.


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Die norddeutschen Todtentänze lassen Hauptfiguren des süddeutschen Kreises aus, so namentlich den Patriarchen, Erzbischof, Grafen; doch finden sich diese Drei in Wismar.

Unser Lübecker Bild hat nun zwar die Doppelgestalten des Abts und Karthäusers (Mönchs), des Capellans und Küsters, des Wucherers (Banquiers) und Kaufmanns an Stelle der ausgelassenen höheren Würdenträger aufgenommen, zeigt aber in den übrigen, und selbst in diesen Personen, noch eine alterthümliche Einfachheit, so dass der ursprüngliche Gedanke des Todtenreigens in ihm klar zu Tage tritt. Durch geistliche und weltliche Stände nach den Rangstufen des Mittelalters wird der Tanz von den Höhen des Lebens bis zu seinen Tiefen herabgeführt, und schliesst mit den allgemeinen Typen des jugendlichen und kindlichen Alters.

Eine Zusammenstellung der Figuren unsers Gemäldes mit denen der beiden Drucke und des Berliner Bildes wird noch einen Beleg für das höhere Alter unsers Todtentanzes und die Richtigkeit seiner Versetzung in das zweite Jahrzehnt nach der Mitte des 15. Jahrhunderts liefern.42)

1463.1496.1520.
1. Papst. Papst. Papst
2. Kaiser.Kaiser. Cardinal.
3. KaiserinKaiserin. Bischof.
4. CardinalCardinal. Kaiser.
5. König.König. Kaiserin.
6. Bischof.Bischof. König.
7. Herzog.Herzog. Herzog.
8. Abt.Abt. Abt.
9. Ritter. Geistlicher Ritter. Kreuzherr.
10. Domherr. (12.) Mönch. Arzt.
11. Bürgermeister. (13.) Ritter. Domherr.
12. Karthäuser. (10.) Domherr. Pfarrherr.
13. Edelmann. (11.) Bürgermeister. Mönch.
14. Arzt. Arzt. Ritter.
15. Wucherer. Junker. Official.
16. Capellan. Klausner. Klausner.
17. Kaufmann. (19.) Bürger. Bürgermeister.
18. Küster. Student. Nonne.
19. Amtmann. (17.) Kaufmann.Kaufmann.
20. Klausner. Nonne. Junker.
21. Bauer. Amtmann. Jungfrau.
22. Jüngling. Werkmeister. Bürger.
23. Jungfrau. Bauer. Begine.
24. Kind. Begine. Narr.
25. — —Hofreuter.Amtmann.
26. — — Jungfrau.Student.
27. — —Amtsknecht.Bauer.
28. — —Amme mit Kind.Reiter.
29. — —— —Amtgesell.
30. — —— —Amme mit Kind.

42) Desselben Beweises bedient sich Lübke, um das Alter des Berl. Todtentanzes zu bestimmen.


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Der Berliner Todtenreigen scheidet

GeistlicheundWeltliche:
1. Papst. 15. Kaiser.
2. Cardinal.16. Kaiserin.
3. Bischof.17. König.
4. Abt.18. Herzog.
5. Domherr.19. Ritter.
6. Mönch.20. Bürgermeister.
7. Arzt.21. Wucherer.
8. Karthäuser.22. Junker.
9. Pfarrherr.23. Kaufmann.
10. Prediger.24. Amtmann.
11. Augustiner.25. Bauer.
12. Official.26. Betrüger.
13. Capellan ?27. Koch.
14. Küster.28. Kind?

Aus dieser blossen Uebersicht erhellt die grössere Ursprünglichkeit der Anordnung von 1463, die Ableitung und Erweiterung der spätern Reihen.

Auch für den Text der Todtentänze hat Massmann eine ähnliche Erweiterung der anfänglich vierzeiligen Strophen auf das Doppelte und mehr nachgewiesen. Es ist aber schwierig, daraus für die Chronologie der niedersächsischen Texte einen stichhaltigen Schluss zu ziehen. Denn während die süddeutschen Todtentänze bis in die späteste Zeit die vierzeiligen Strophen festhalten, treten in Niedersachsen mehrzeilige verschiedener Art zu gleicher Zeit nicht nur, sondern fast in umgekehrter Zeitfolge auf. Die Berliner sind sechszeilig, tragen ein älteres Gepräge, als unsere Lübecker von 1463; aber auch der Druck von 1520 hat sechszeilige Strophen, wogegen die von 1496, mit Einfügung der Textesreihen von 1520, sich moralisirend auf 24 Zeilen verbreitern.

Nur Eine Spur des ältesten Textes hat die Ueberlieferung in Lübeck bewahrt, die zwei Zeilen, die dem Kinde in den Mund gelegt werden:

O Doet, wo schal ik dat vorstan?
Ik schal danssen unde kan nicht gan

Sie enthalten den Schluss der hochdeutschen Strophe, die nach Massmann im Urtext lautete:

O wê, liebe muoter mîn,
Ein swarzer (Basel: dürrer. man ziuht mich dâ hin.
Wie wiltu mich alsô verlân?
Muoz ich tanzen und en kan nicht gân.

Man ist geneigt gewesen, daraus zu folgern, dass auch in Lübeck einmal vierzeilige, der ältern Fassung näher stehende Strophen dem Gemälde zur Unterschrift dienten, und dass diese Zeilen unter dem Wiegenkinde bis zu Schlott's neuen Versen als Rest sich erhalten hätten. v. Melle aber scheint sie nicht gekannt zu haben, denn ich finde sie nirgends von seiner Hand verzeichnet. Einer seiner Descendenten hat sie in v. Melle 's handschriftliche "Lubeca Religiosa43) geschrieben, und Suhl druckt sie 1783


43) Ueber dieses der "Ausführl. Beschreibung" sehr ähnliche Werk vgl. Ztschr. f. Lüb. Gesch. 1. S. 15.

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