|
|
|
|
Dansen slutter med et billede af Adam og Eva. Sammen med billedet kommer en lang prædiken om Syndefaldet, Arvesynden og Kristus som Den Store Forløser (se længere nede).
Med denne tekst var Hans Kluber med til at fjerne maleriet fra dets katolske rødder og istedet gøre det til et stykke protestantisk propaganda. Dermed sikrede Kluber også, at maleriet kunne overleve tidernes skiftende smag og billedstorme et par hundrede år mere.
Placeringen og størrelsen er ikke helt til at blive klog på. De kilder, der er ældre end Merian, er alle tavse:
Alt i alt er der altså ingen af vores kilder før Merian, der antyder, at der var et Paradis-billede. Med Frölich som en mulig undtagelse.
|
Frölich's illustrerede sin 1588-udgave, Zwen Todentäntz, med talrige træsnit, hvoraf de fleste dog var (dårlige) kopier af Holbein's dødedans fremstillet 12 år tidligere, i 1576.
Frölich brugte disse træsnit til at illustrere dødedansene i Basel og i Bern. Først bragte han de træsnit, der passede med teksten fra Basels dødedans, så bragte han træsnit, der passede med Bern's, men ikke med Basels dødedans. For eksempel blev kopien af Holbein's Uddrivelsen (billedet til højre) ledsaget af teksten fra Bern's dødedans. Bern have en Uddrivelses-scene; det havde Basel ikke.
Til sidst bragte han de træsnit (kannik, sømand, spiller, drukkenbolt og røver), som han ikke kunne få til at passe med nogen af de to danse. Disse sidste 5 billeder gav han overskriften "Concinnator" for at vise, at det var ham selv, forfatteren, der havde skrevet dialogen.
I denne bog fra 1588 kommer Adam & Eva forrest i dansen (selvom de var bagerst på vægmaleriet i Basel), og der er ikke nogen tekst, der minder om Merians. Istedet bruges billedet til en indledning, der lover, at nu kommer en forklaring om livets genvordigheder på latin og tysk:
|
ADAM und EVA durch den Fall,
In was noht bracht uns Menschen all,
Werden ordenlich in Latein,
Und Teutsche Verss erklären sein.
Dette vers har også overskriften "Concinnator", og er altså skrevet af Frölich selv. Det er tydeligt, at denne tekst ikke har stået på vægmaleriet, men er skrevet til bogen. Bogen var på latinsk og tysk, men det var maleriet ikke.
Til allersidst bliver det endnu tydeligere. Efter at have gengivet tyrkerens dialog, henvender Frölich sig igen til den satyr, han har vist rundt i byen (jeg citerer 1608-oplaget):
Hiemit die Reüm des Todtentantz /
O Satyre / sich enden gantz / […]
Doch zwey Verßlein so volgen nun /
Ihn gantz vnnd gar beschliessen thun:
Mit stiller Stund Gehn wir zu Grundt:
Det vil sige, at efter tyrkeren ender dansen fuldstændig ("enden gantz") og det lille vers, "Mit stiller Stund […]", afslutter dansen helt ("gar beschliessen").
Derefter går Frölich over til at gengive en mindetavle, der beskriver, de gange maleriet var blevet renoveret, og hvem der har betalt for det:
Sampt einer Taflen da notiert /
Wenn diß Gemähl wurd renoviert.
Frölich kunne dårligt udtale sig mere entydigt: Der har ikke været nogen tekst til Adam og Eva. Hvis der havde været en sådan tekst, ville han have bragt den. Og når ikke der var en sådan tekst, har der heller ikke været noget billede af Paradis, hverken i starten eller slutningen af dansen.
Det åbne spørgsmål er, om Frölich's billede er endnu en (dårlig) kopi af Holbein's syndefald, eller om kunstneren måske har kigget på andre billeder som f.eks. det berømte billede af Dürer:
|
|
|
|
Merian og Frölich har indbyrdes ligheder med hensyn til kropsholdningerne (også med Dürer), men til gengæld er der en påfaldende forskel i dyrene i baggrunden. Frölich har ikke den papegøje, som Dürer, Merian, Büchel og Feyerabend alle har, og heller ikke den løve og den ørn, som Merian, Büchel og Feyerabend har.-->
|
Merian udgav sine kobberstik umiddelbart efter en renovering i 1614-1616. billede af barnet og tyrkeren er forsvundne, mens Adam & Eva er med i alle udgaverne, lige fra 1621 og frem. Scenen placeres bagerst i dansen og ledsages af otte vers (se længere nede på denne side).
Én ting Merian og Frölich er enige om er, at Paradis-billedet ikke er ikke bredere end de øvrige stik i serien — og her bliver de modsagt af vores andre kilder.
Büchels akvarel (til højre) viser, at de otte vers og "Mit stiller Stund […]" har været skrevet henover scenen, der er langt bredere end de øvrige, og sådan må det rent logisk være, hvis der skal være plads til de otte vers. På Büchels tid var maleriet igen blevet renoveret (i 1657/58), og han fortæller, at maleren og hans familie var fjernede, og at man i stedet har flyttet paradis-billedet for at fylde pladsen op.(1)
Det er svært at blive klog på den præcise størrelse, siden akvarellerne ikke er i samme skala. Büchel fortæller at de sidste scener var de højeste, og at Adam og Eva var 5½ Schuh (dvs. fod) højde. Rent logisk burde det være højden medregnet teksten (det ville forklare, at billederne blev højere mod slutningens), og så vile bredden være 8½ fod. Hvis derimod de 5½ fod referer til personerne, som Büchel lægger op til, må scenen være 13½ fod bred.
Hvor mange personer svarer 8½ eller 13½ fod til? Büchel fortæller, at maleriets samlede længde var 192 fod, men han fortæller også, at det var 80 "gemeine Schritt", og hvis disse "almindelige skridt" er to fod hver, som Maßmann mener, ville længden kun være 160 fod.(2)
Det bliver altså mest gætværk: 160 eller 192 fod divideret med ca. 40 scener for ta give et gennemsnit til at sammenligne med 8½ eller 13½ for Paradiset. desuden kan paradiset sagtens være udvidet i flere omgange, efterhånden som barn, tyrker maler og malerkone forsvandt. Th. Burckhardt-Biedermann mener, at scenen var tre gange så bred som de andre.(3).
Burckhardt-Biederman foreslår denne model over forskellige renoveringer:
| Renovering | Figurer | Vores kilde | ||
|---|---|---|---|---|
| 1568 (Kluber) | Malerfamilie | Maler | Frölich | |
| 1616 (Bock) | Malerfamilie | Maler | Adam & Eva | Merian |
| 1658 (Meyer) | Büchel | |||
Problemet med denne model er, at den ikke tager højde for barnet. Burckhardt-Biederman skjuler dette ved at skrive "Malerfamilie", men alle vores kilder: Ludwig Iselin's håndskrift fra 1577, Der Todendantz, gouacherne, og Frölich giver én dialog til barnet, og en anden til moderen/malerkonen. Modellen forklarer også dårligt, hvordan en billedbog med gouacher fra 1600 (som Burckhardt-Biederman ikke kendte) kan indeholde et billede af barnet.
Dr. Uli Wunderlich(4) foreslår i stedet denne model:
| Renovering | Figurer | |||
|---|---|---|---|---|
| Original | Barn | Barnets Mor | ||
| 1568 (Kluber) | Barn | Malerfamilie | Maler | |
| 1616 (Bock) | Malerfamilie | Maler | ||
| 1658 (Meyer) | ||||
Problemet med Wunderlich's model er, at Frölich placerer tyrkeren sidst i dansen: først barnet, så barnets mor, så maleren og til allersidst tyrkeren. Frölichs bog slutter med tyrkerens dialog, hvorefter han som nævnt fortæller sin imaginære "satyr": »Hiemit die Reüm des Todtentanz, O Satyre sich enden gantz«.
|
Det samme gælder for Der Todendantz og for Ludwig Iselin's håndskrift fra 1577, der er enige med Frölich i at placere tyrkeren allersidst — efter maleren. Frölich's 1588-udgave er totalt omredigeret i forhold til 1581-udgaven, men tyrkeren kommer stadigvæk efter maleren.
Merian kender ikke noget til nogen tyrker, men han placerer Adam & Eva efter maleren og hans familie. Nu skal det siges, at Merian også placerer maleren før malerens kone, hvilket er en åbenbar fejl, men Adam & Eva må nødvendigvis komme sidst, for med billedet kommer en lang, kedelig afsluttede prædiken, der med sin blotte størrelse er selvskrevet til at afslutte dødedansen.
Wunderlich's model modsiges altså af alle vores vidner: Frölich, Der Todendantz, Iselin og Merian.
Hvad kan man konkludere? Ikke ret meget. Rent logisk burde maleren være placeret til allersidst, hvor han kigger tilbage på sit værk. Ikke desto mindre er alle vores ældste vidner enige om, at dansen sluttede med barn, moder, maler og tyrker. Tyrkeren må altså være en senere tilføjelse end maleren, hvilket lyder usandsynligt eftersom, der kun gik 9 år fra Hans Klubers renovering i 1568 til Iselin's håndskrift fra 1577. Dette leder til den lidt dristige konklusion, at der har været en maler på vægmaleriet længe før Klauber's renovering, og at Klauber simpelthen har erstattet denne malers navn og ansigt med sit eget.
På samme måde kan man jo ikke benægte, at der er en vis lighed mellem Frölich's billede og Merian's billede (enhjørningen og placeringen af Adams hånd), hvilket leder til den lidt dristige konklusion, at det er Frölich's billede, der inspireret Bock til at tilføje denne scene på vægmaleriet ved restaureringen i 1616.
Her følger teksten fra Merians bog:
SEcht hie der Spiegel(5) aller Welt, |
DIe Kron und Scepter war verlorn, |
Mange af genoptrykkene af kopier af Merian i 1800-tallet medtog kun to af de otte vers. Disse fås i to forskellige engelske oversættelser: En i bøger udgivet af C.F.Beck, og den anden af Fuchs, Stuckert og Schneider.
| Engelsk oversættelse fra C.F.Beck |
|---|
See this world-mirror, 'tis a show, In Paradise man's first estate The hour glides by |
| Fuchs, Stuckert og Schneider |
Such the fate of human kind, Tho' glorious first in Paradise |
|
|
|
|
|
|
|
|
Fodnoter: (1) (2) (3) (4) (5)
Büchel skriver:
Entlich machet der Bauer den völligen Beschluß des Todten-Tanzes, hinder demselben stehnde zu Merians Zeiten gedachter Hans Hug Klauber der Mahler, welcher sich selbsten samt seinem Weib und Kindern anhin abgeschildert hatte. Er starb im Jahr 1578. seines Alters 42 Jahr. Um den Platz wo er gestanden, wiederum außzufüllen, hat man die Vorstellung deß Paradieses, wie es der Anschein muthmaßen läßt, weiter auseinandergerückt.
(Citeret fra Maßmann's Die Baseler Todtentänze in Getreuen Abbildungen, side 117, Stuttgart 1847)
"Die gantze Länge des Todtentantses (sagt Büchel vom Klingenthaler) samt dem Beinhaus haltet 70 zwei Schritt, der auf dem Prediger-Kirchbofe haltet 80 gemeine Schritt."
Eben so steigerten sich die Groß-Baseler Gestalten, die aber sammtlich etwas höher erscheinen. Büchel hat hier gleichfalls bemerkt: "Was nun die Figuren anbelangt, so sind solche von ungleicher Größe, die Ersten bei der Vorstellung des Beinhauses, so Kluber gemahlt hat, sind 4 F. 3 Zoll, die folgenden meistens 5 und die letzteren welche Adam und Eva vorstellen 5½ hoch."
"Die ganze Länge des Todtentanzes (setzt Büchel hinzu) haltet 192 Schuh;" an andrer Stelle sagt er: "der auf dem Prediger-Kirchhof haltet 80 gemeine Schritt;" vom Klein-Baseler aber sagt er: "die ganze Länge des Todtentantzes samt dem Beinhaus haltet 70 gemeine Schritt," d. i. 140 Schuh oder Fuß. Dieser war viel enger zusammengedrangt im Raume.
(Citeret fra Maßmann's Die Baseler Todtentänze in Getreuen Abbildungen, side 41 og 59, Stuttgart 1847) Bemærk, at Maßmann går ud fra, at 70 "gemeine Schritt" (i Kleinbasel) svarer til 140 fod.
Burckhardt-Biedermann sammenligner Merian's og Büchel's Paradis-billeder sådan:
Vergleichen wir diese Merian'schen Bilder mit den von Emanuel Büchel im Jahr 1773 aufgenommenen, so ergiebt sich, daß die Uebermalungen von 1658 und 1703 kaum noch in unbedeutenden Einzelheiten etwas veränderten. Nur das allerletzte Bild, der Sündenfall, erscheint bei Büchel in die Breite gezogen und verändert und hat die beiden ihm zunächst vorangehenden Gruppen des Malers und der Malerin (Kind und Mutter) verdrängt. Denn während bei Merlans "Paradies" der Baum mit der Schlange noch zwischen den Ureltern steht, der Löwe hinter Adam, das Einhorn hinter Eva und rechts von ihr der Papagei erscheint: sitzt nun bei Büchel der Papagei zwischen dem Paare auf einem Strauch, ist der Baum mit der Schlange seitwärts rechts neben Eva gerückt und noch weiter hinaus der stehende Löwe; links von Adam steht ein Adler mit ausgebreiteten Flügeln und zu äußerst links, in weiter Entfernung, ruht, die übrige Gruppe betrachtend, das Einhorn. Das Bild erscheint bei Büchel etwa dreimal so breit als hoch.
Th. Burckhardt-Biedermann, Ueber die Basler Todtentänze, 1876, revideret 1881.
Døden fra Lübeck
Basel
Adam og Eva