Adam og Eva

Adam og Eva
Basel's dødedans, Adam og Eva
Frölich 1588, Adam & Eva
Scharffenberg, Syndefaldet

Dansen slutter med et billede af Adam og Eva. Sammen med billedet kommer en lang prædiken om Syndefaldet, Arvesynden og Kristus som Den Store Forløser (se længere nede).

Med denne tekst var Hans Kluber med til at fjerne maleriet fra dets katolske rødder og istedet gøre det til et stykke protestantisk propaganda. Dermed sikrede Kluber også, at maleriet kunne overleve tidernes skiftende smag et par hundrede år mere.

Placeringen og størrelsen er ikke helt til at blive klog på. De kilder, der er ældre end Merian, er alle tavse:

Alt i alt er der altså ingen af vores kilder før Merian, der antyder, at der var et Paradis-billede. Med undtagelses af Frölich fra 1588

Zwen Todentäntz, 1588

Frölich bringer også et billede af uddrivelsen fra Paradis.
Scharffenberg, Uddrivelsen

Frölich's illustrerede sin 1588-udgave, Zwen Todentäntz, med talrige træsnit, hvoraf de fleste dog var (dårlige) kopier af Holbein's dødedans fremstillet 12 år tidligere, i 1576.

Frölich brugte disse træsnit til at illustrere dødedansene i Basel og Bern. Først bragte han de træsnit, der passede med teksten fra Basels dødedans, så bragte han træsnit, der passede med Berns, men ikke med Basels dødedans. Til sidst bragte han de træsnit (kannik, sømand, spillefugl, drukkenbolt og røver), som han ikke kunne få til at passe med nogen af de to danse. Disse sidste 5 billeder gav han overskriften "Concinnator" for at vise, at det var ham selv, forfatteren, der havde skrevet dialogen.

I denne bog fra 1588 kommer Adam & Eva forrest (selvom de var bagerst på vægmaleriet i Basel), og der er ikke nogen tekst, der minder om Merians. Istedet bruges billedet til at indlede dødedansen, hvor der loves at forklare om livets genvordigheder på latin og tysk:

ADAM und EVA durch den Fall,
  In was noht bracht uns Menschen all,
Werden ordenlich in Latein,
  Und Teutsche Verss erklären sein.

Dette vers har også overskriften "Concinnator", og det er tydeligt, at denne tekst ikke har stået på vægmaleriet, eftersom maleriet ikke indeholdt nogen latinske "forklaringer".

Vi kan altså allerede nu konstatere, at den lange tekst, som Merian bringer, var ukendt før hans tid. Enten er den tilføjet ved renoveringen i 1616, eller også har Merian selv forfattet den. Jeg hælder mest til det sidste, da teksten simpelthen er alt for lang til at have været malet på en udendørs væg.

Det åbne spørgsmål er, om Frölich's billede er endnu en (dårlig) kopi af Holbein's syndefald, eller om billedet er et af de meget få — ligesom kok, hedning og maler — der er kopieret fra dansen i Basel. Dette er meget svært at svare på, eftersom vores andre vidner til billedet (Merian og Feyerabend) er indbyrdes vidt forskellige:

Adam og Eva
Albrecht Dürer, 1504
Holbein Prøvetryk, Paradis
Holbein, 1526
Scharffenberg, Syndefaldet
Frölich, 1588
Merian, Adam og Eva
Merian, 1621
Feyerabend, Adam og Eva
Feyerabend, 1806

Denne sammenligning viser store forskelle på Holbeins og Frölich's billeder: Holbein lader Adam række frugten til Eva (og ikke omvendt), Eva sidder ned; billedet er fyldt med dyr; og slangen har menneskehoved.

Frölich har også lighed med Dürer's berømte billede. Bl.a. har begge billeder en kanin, som Frölich i øvrigt også har taget med i billedet af Uddrivelsen (længere oppe, til højre).

Merian og Frölich har indbyrdes ligheder med hensyn til kropsholdningerne (også med Dürer), men til gengæld er der en påfaldende forskel i dyrene i baggrunden. Frölich har ikke den papegøje, som Dürer, Merian og Feyerabend alle har, og heller ikke den løve og den ørn, som Merian og Feyerabend har.

Placering og Størrelse af Scenen

I Merians kobberstik er Adam & Eva med i alle udgaverne, lige fra 1621 og frem. Dette er endnu en modstrid med Frölich, der har Adam og Eva forrest i dansen, både i 1588 og 1608-oplagene.

Feyerabend 1806, Adam & Eva
Basel, Feyerabend

Til gengæld er både Merian og Froelich enige om, at Paradis-billedet ikke er ikke bredere end de øvrige stik i serien — og her bliver de modsagt af andre kilder.

I Büchels gengivelse er billedet af Adam og Eva imidlertid langt bredere end de øvrige billeder,(1) og Büchel fortæller, at maleren og hans familie er fjernet ved en senere renovering, hvor man i stedet har flyttet paradis-billedet for at fylde pladsen op.(2)

Desværre har jeg ikke selv set Büchels billede, men lad os i stedet se på Feyerabends akvarel (til højre). Feyerabend malede sin akvarel i 1806, d.v.s. året efter, at muren med vægmaleriet blev revet ned. Han støtter sig derfor meget til Merians kobberstik (eller rettere: Chovins kopier af Merians stik) og medtager maleren og hans kone (i samme forkerte rækkefølge som Merian).

Lige præcis med hensyn til Adam & Eva afviger Feyerabend voldsomt fra Merian: Først kommer enhjørningen, så en ørn, så Adam & Eva omkring et lille træ med en papegøje, så Kundskabens Træ med slange og til sidst en løve. Formentlig har Feyerabend i 1806, året efter at maleriet blev revet ned, stadig haft maleriet i frisk erindring. Hans billede ser ud præcis som Burckhardt-Biederman(1) beskriver Büchel's maleri.

Burckhardt-Biederman foreslår denne model over forskellige renoveringer:

RenoveringFigurerVores kilde
1568 (Kluber)MalerfamilieMaler
Tyrker
Frölich
1616 (Bock)MalerfamilieMalerAdam & EvaMerian
1658 (Meyer)
Adam & Eva
Büchel

Problemet med denne model er, at den ikke tager højde for barnet. Burckhardt-Biederman skjuler dette ved at skrive "Malerfamilie", men alle vores kilder: Ludwig Iselin's håndskrift fra 1577, Der Todendantz, gouacherne, og Frölich giver én dialog til barnet, og en anden til moderen/malerkonen. Modellen forklarer også dårligt, hvordan en billedbog med gouacher fra 1600 (som Burckhardt-Biederman ikke kendte) kan indeholde et billede af barnet.

Dr. Uli Wunderlich(3) foreslår i stedet denne model:

RenoveringFigurer
Original   Barn   Barnets Mor
1568 (Kluber)   Barn  
Tyrker
MalerfamilieMaler
1616 (Bock)
Adam & Eva
MalerfamilieMaler
1658 (Meyer)
Adam & Eva

Problemet med Wunderlich's model er, at Frölich placerer tyrkeren sidst i dansen: først barnet, så barnets mor, så maleren og til allersidst tyrkeren. Frölichs bog slutter med tyrkerens dialog, og han fortæller så en imaginær "satyr": »Hiemit die Reüm des Todtentanz, O Satyre sich enden gantz« (= "Hermed, oh Satyr, slutter dødedansens rim helt").

Det samme gælder for Der Todendantz og for Ludwig Iselin's håndskrift fra 1577, der er enige med Frölich i at placere tyrkeren allersidst - efter maleren. Frölich's 1588-udgave er totalt omredigeret i forhold til 1581-udgaven, men tyrkeren kommer stadigvæk efter maleren.

Merian kender ikke noget til nogen tyrker, men han placerer Adam & Eva efter maleren og hans familie. Nu skal det siges, at Merian også placerer maleren før malerens kone, hvilket er en åbenbar fejl, men Adam & Eva må nødvendigvis komme sidst, for med billedet kommer en lang, kedelig prædiken, der med sin blotte størrelse viser, at teksten ikke kan have været inden i dødedansen.

Wunderlich's model modsiges altså af alle vores vidner: Frölich, Der Todendantz, Iselin og Merian.

Hvad kan man konkludere? Ikke ret meget. Rent logisk burde maleren være placeret til allersidst, hvor han kigger tilbage på sit værk. Malerens dialog fylder væsentligt mere end de andres, så der ikke har været plads til den næste danser. Ikke desto mindre er alle vores ældste vidner enige om, at dansen sluttede med barn, moder, maler og tyrker. Tyrkeren må altså være en senere tilføjelse end maleren, hvilket lyder usandsynligt eftersom, der kun gik 9 år fra Hans Klubers renovering i 1568 til Iselin's håndskrift fra 1577. Dette leder til den lidt dristige konklusion, at der har været en maler på vægmaleriet længe før Klauber's renovering, og at Klauber simpelthen har erstattet denne malers navn med sit eget.

På samme måde er alle vores vidner enige om, at der ikke har været noget billede af Adam & Eva. Første gang det dukker op er i Frölich's 1588-udgave, men her optræder de i starten af dansen og uden den lange tekst, de havde i Merians udgave. Omvendt kan man jo ikke benægte, at der er en vis lighed mellem Frölich's billede og Merian's billede (enhjørningen og placeringen af Adams hånd), hvilket leder til den lidt dristige konklusion, at det er Frölich's billede, der inspireret Bock til at tilføje denne scene på vægmaleriet ved restaureringen i 1616.

Her følger teksten fra Merians bog:

SEcht hie der Spiegel(4) aller Welt,
Der uns darumb wird fürgestellt,
Daß wir Anfang, Mittel und End,
Betrachten fleissig und behend.

DEr Anfang in dem Paradeiß,
Was herrlich, voll Lob, Ehr und Preiss:
Darauff folgt bald der leidig Fahl,
Und stürtzt uns in solch Jammerthal.

DAs die wir sonsten sollen seyn,
Unsterblich, schön und Engelrein:
Die wir auch uber groß und klein,
Der G'schöpffen GOttes in gemein.

SOlten herrschen vernünfftiglich,
Und alles besitzen ewiglich,
Sind leyder GOtt erbarms zumahl,
In Sünd verderbt ohn Maß und Zahl.

DIe Kron und Scepter war verlorn,
Und sahen nichts dann GOttes Zorn,
Darauff der grausam Todt so g'schwind,
Erwürget alle Menschen-Kind.

ALl's was da lebt gleich wie das Kraut,
Mit seiner Sensen niederhawt,
Niemand so groß und herrlich war,
Den er nicht fasste bey dem Haar.

UNd schleusst ihn in das Grab hinein,
Da muß eins jeden Tantzplatz seyn,
Nun aber ist der Todt auch g'storben,
Und haben wir den Sieg erworben.

DUrch Christi Todt und Höllenfahrt,
Der unser jetzt im Himmel wart,
Und ist der Todt in Schlaff verkehrt,
Der Uns nun willkomm heb und werth.

Mit stiller Stund, gehn wir zu Grund.

Forskellige Kunstnere

Merian (1621)
Merian 1621: Adam og Eva
Merian (1700)
Merian 1700: Adam og Eva
Chovin (1744)
Chovin 1744: Adam og Eva
Feyerabend (1806)
Feyerabend 1806: Adam og Eva
Beck (1852)
Beck 1852: Adam og Eva
Stuckert (1858)
Stuckert 1858: Adam og Eva

Fodnoter: (1) (2) (3) (4)

Jeg har ikke selv inspiceret disse billeder af Büchel, der tilsyneladende er låst grundigt af vejen i de svejtsiske arkiver. Jeg støtter mig til sagkundskaben, her Th. Burckhardt-Biedermann, Ueber die Basler Todtentänze, 1876, revideret 1881.

Burckhardt-Biedermann sammenligner Merian's og Büchel's Paradis-billeder sådan: »Vergleichen wir diese Merian'schen Bilder mit den von Emanuel Büchel im Jahr 1773 aufgenommenen, so ergiebt sich, daß die Uebermalungen von 1658 und 1703 kaum noch in unbedeutenden Einzelheiten etwas veränderten. Nur das allerletzte Bild, der Sündenfall, erscheint bei Büchel in die Breite gezogen und verändert und hat die beiden ihm zunächst vorangehenden Gruppen des Malers und der Malerin (Kind und Mutter) verdrängt. Denn während bei Merlans "Paradies" der Baum mit der Schlange noch zwischen den Ureltern steht, der Löwe hinter Adam, das Einhorn hinter Eva und rechts von ihr der Papagei erscheint: sitzt nun bei Büchel der Papagei zwischen dem Paare auf einem Strauch, ist der Baum mit der Schlange seitwärts rechts neben Eva gerückt und noch weiter hinaus der stehende Löwe; links von Adam steht ein Adler mit ausgebreiteten Flügeln und zu äußerst links, in weiter Entfernung, ruht, die übrige Gruppe betrachtend, das Einhorn. Das Bild erscheint bei Büchel etwa dreimal so breit als hoch«.

Büchel skriver »Entlich machet der Bauer den völligen Beschluß des Todten-Tanzes, hinder demselben stehnde zu Merians Zeiten gedachter Hans Hug Klauber der Mahler, welcher sich selbsten samt seinem Weib und Kindern anhin abgeschildert hatte. Er starb im Jahr 1578. seines Alters 42 Jahr. Um den Platz wo er gestanden, wiederum außzufüllen, hat man die Vorstellung deß Paradieses, wie es der Anschein muthmaßen läßt, weiter auseinandergerückt«.

(citeret fra Massmann's Die Baseler Todtentänze in Getreuen Abbildungen, Stuttgart 1847)

Uli Wunderlich. . .: i artiklen "Ein Bild Verändert sich. Die Bedeutung der neuentdeckten Gouachen für die Rekonstruktion des Basler Totentanzes."
der Spiegel. . .: Se evt. denne side om dødedansen som et spejl.

Op til Basel's dødedans